艺术社会学是指将艺术新变的根源归因于社会生活状况的变化，并由相关社会生活的变化来阐述新艺术的特点。本雅明自身虽从未使用过这个说法，但他理论中的唯物主义思路不言而喻。

　　“灵韵论”：本雅明的艺术理论中最著名的就是“灵韵论”。灵韵在本雅明的理论中，指向所有物，可以在任何对象上见到，但并不仅指对象本身，而是指对象被感知的那个瞬间，是人作为观照者融入其中的那种氛围，因而这种灵韵是个体的，即时的，在场的。但是随着大众群体的出现改变了人原有的艺术方式，使得灵韵在艺术中走向消失。因此，在本雅明的理论里，灵韵与大众是一组对立的概念，而且彼此由对方得到解释。与此对应的是古代艺术和现代艺术。

　　在此书中收录了本雅明的三个短篇《摄影小史》、《机械时代的艺术作品》、《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》

　　摄影术所面临的哲学性问题是随着其走向工业化才开始出现的，如名片印刷。在早期，基于一种拜物的、根本上反技术的艺术观，人们认为，摄影技术妄图将虚幻未定的镜像固定住，这一点是不可能的，而且单凭这意图本身，就是对上帝的一种亵渎，人是依据上帝的形象被创造出来的，上帝的形象是无法用任何人类发明的机器去固定的，只有虔诚的艺术家在神灵的启迪下，才可能去复现圣人的特征，这也是凭藉神明的天启指示，并不能由任何器械相助。后来摄影被广泛运用到天体物理学，文献学等自然科学领域，也被用于关注医学和技术中的物质结构和细胞组织等。人们才暂时停止对摄影技术的非难。

　　摄影相对于绘画如何获得生存性的问题在于，摄影这门精确的技术能够赋予再现的东西一种神奇的价值，一种绘画并没有的价值。照相机捕捉到的对象不同于人眼捕捉到的对象，后者必定是有意识地布局而成，而前者则是没有人意识的渗入，由此通过镜头之眼会带领我们发现一种基于视觉无意识或者被忽略之意识下的景象。由于技术的原因，摄影还具备人眼不曾拥有的：随时放大细部和减慢速度的功能，它可以使一些人眼不曾观察过或未曾细致辨认的细节变得清晰可见。

　　本雅明认为，早期摄影中笼罩着一种灵韵。这使得早期人像摄影不同于现代摄影，有两方面原因造成了这种不同。一方面是技术原因，由于曝光原因过长，模特长时间静止不动的姿态，使模特们不是游离出拍摄的瞬间，而是活“入”其中，这与现代摄影中快照所对应的瞬间环境形成鲜明对比。早期摄影作品给人以踏实感的介质是由光线塑造，照片中由最光亮到最暗阴影是层层递进的，这种长时间的曝光所导致的“光线叠加”使作品美妙而意味无穷。后来光学仪器的发展提供了征服黑暗的工具，更强的曝光将照片中的黑暗剔除出去，灵韵也随之消失了。另一方面是思想原因，早期摄影同绘画一样，具有单纯朴实的特征，并且摄影所做的一切努力不是为了定格某一瞬间，而是为了同绘画一样流传永远。并且被拍对象与新技术之间彼此非常精准地配合默契，而到了后期摄影没落时，两者又精准地背道而驰。

　　超现实主义摄影的出现将对象从灵韵中解放出来。将事物与大众拉近成为了现代人非常热衷的事情，由此催生了复制影像的大量需求。然而，画报和新闻中的复制影像是有别于图像本身的，图像是独一无二并持久的，复制出的影像是重复而短暂的。将对象从外壳中剥离出来，对灵韵进行肢解，本雅明认为，这表明了一种新的感知方式的出现，人们有关伟大作品的观念发生了变化，人们不再将其视为单个人的造物来看待，而视为集体性的造物。它们如此强大，以至于需要凭藉机械复制方法将其缩小为一种微小的作品，才能帮助人们把握作品。

　　《机械复制时代的艺术作品》

　　本雅明认为，即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：那就是艺术品的此时此地性，即它所处之地独一无二的此在。这里面不仅包含了艺术品由于时间交替在物理构造方面的变化，也包含了其所处地不同占有关系的变化。原作的此时此地性构成了它的原真性。而复制作品使物品物质上的持续与人没有了关系，使复制的东西从其传承的关联中解放出来，并把其产生的复制品挪移到许多不同的环境中供接受者欣赏，以此获得自身的现实感，这导致了对传统的颠覆。随之丧失的就是历史性见证，因此，本雅明认为，艺术作品复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。同时，本雅明认为这种衰竭的根本原因并不仅是由技术造成的，也是由于现代感知媒介发生了变化，并由此揭示了这种衰竭的社会原因。他认为，这与当代生活中大众意义的增大有关，这表现在一方面，大众渴望与物在空间和时间上更为接近，另一方面，他们又通过接受物的复制品来克服其独一无二性。把艺术作品由膜拜价值转变为展示价值，这点在照相摄影中得到全面体现。当艺术品的原真性标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了变化。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在实践的基础上，即建立在政治的根基上。照相摄影是为了在事件中寻找证据，这使摄影有了潜在的政治意义。这也促使观看方式发生了一种新的变化，无边际的冥想和沉思不再适合这种作品，必须使用新的方式才能看懂这类作品，这就是为照片附加文字说明，这种提示性的观看方式在电影中得到更加细密的强制。

　　电影不同于戏剧在于电影观众与演员没有了直面交流，戏剧从根本上在于营造一种“场”，目的是让观众进入真实性的体验，而电影的本性在于虚构，它基于一种二度创造即剪辑的魔力，于是面对电影，观众采取的是一种不受接触影响的鉴赏者和批判者的态度，但这种鉴赏者态度不同于面对绘画时的鉴赏态度，因为观众只能采取摄像机的视角对演员进行“检测”，因此这不是一种能够产生膜拜价值的态度。对于演员来说，他是在为一个器械进行表演，在这个过程中，人必须放弃他的灵韵来展现一个形象，因为灵韵总是与当时当地相联系，无法对其复制挪移。而拍摄电影所用器械的特点在于会把演员的表演分割成一系列可剪辑的片段。由此更表明了在电影中灵韵的丧失。

　　复制技术导致的展示方式的变化在政治中也有所体现。民主使得统治者要通过广播和电视面向民众，因此广播和电视也改变和选择了进行自我展现的人的功能，明星和独裁者在这样的选择中显然胜出。

　　绘画无法作为一种群体性的共时接受对象去欣赏，而电影可以由一大群人坐在影院中对其进行共时欣赏。并且本雅明认为，电影是与当代人目睹的日益增强的生活风险相对应的一种艺术形式，人需要感受惊颤效果，而电影可以提供这种惊颤。

　　“一切坚固的东西都已烟消云散了……”。