传统文学创作理论与

　　当代读者需求的脱节

　　这是一个很大的标题，自己心知肚明，现在还没有能力写完它。毕竟最起码的，所谓传统文学创作理论——哪怕仅限于通俗文学创作理论——我都没读多少，目前仅有一本《小说写作教程》读到第29页。这个大题目，无论如何也是下不去手的。

　　但我想先梳理一下自己的思路，能说多少算多少。

　　电影界其实早就明白了当代读者需求的变化。随着教育的普及，越来越多的社会底层成了文艺作品的潜在消费者，这些人对莎士比亚、对人性的拷问与解剖、对悲剧中可展现的与命运搏斗却终将被命运席卷的无力感等等这些，毫无兴趣。

　　所以早早就有了文艺片与商业片的分野。

　　商业片不需要太多的悬念与内心戏，只需要一个目标和以种种手段去实现目标的主角。当然主角单干太无聊了，得有兄弟有妹子，最终还得拿足了奖励才行。渴望+障碍=冲突?当然，是的。主角当然会有渴望，也许主动，也许被动。主角当然也会遇到障碍，冲突是不会缺的，不然怎么显示主角的机智勇猛无所不能呢?

　　但与传统通俗文学创作理论相比，最大的区别在于：结尾当然要放幸福了!都到结尾了，谁还在乎戏剧性?

　　幸福是什么?幸福就是心想事成。

　　杰里·克利弗在他的书里举的第一个例子就是绿帽，可绿帽这种事情永远是和幸福绝缘的!破镜重圆?泼水难收!主角一旦被绿，也就意味着他曾经付出过的一段感情全喂了狗。不管作者安排一个多么幸福的结局，但因为曾经的这段感情付诸流水，哪怕坐拥后宫，然后背叛主角的那个TA像狗一样匍匐求饶，那又如何?终究有那么一个缺憾无可挽回。

　　那么为何在杰里·克利弗看来，绿帽情节在各种矛盾冲突中的优先度如此之高，以至于要将其作为自己全书的第一个例子呢?因为他面对的读者，依然是传统意义上“闲的蛋疼”的中产阶级。

　　无论是《了不起的盖茨比》还是极力推崇这本书的村上春树，他们无疑都是通俗文学，并且是通俗文学中水平较高的那一拨。他们乐于通过作品展现他们对人性、对社会、对命运的思考，而他们的读者也以接受这些为乐。

　　对这些读者来说，主角是许多角色中不那么普通的一个，但也仅此而已，终究还是个角色。这些读者乐于从故事中去揣测和接触作者的思想，视此为精神上的交流乃至交媾。

　　所以作者和读者都是上帝。主角，当然也包括配角们，是命运舞台上的演员，或者说得刻薄一点，耍马戏的猴子。

　　以这个角度讲，主角当然越痛苦越好。猴子吃饱了就不会再好好演戏，主角幸福了，读者老爷们在阖过最后一页之后，就无法意犹未尽地去感受命运之无常、人性之光芒等作者纸外未尽之意，岂能满足?

　　看看杰里·克利弗是怎么说的吧：“麻烦、苦难、危机，每每都会让我们萌生恻隐之心”。

　　半个月前，我刚针对杰里·克利弗对幸福所做的三句定论写下了这样一句：“他们更倾向于观看他人的不幸，从而产生感同身受的悲悯感”。写完之后仅数十秒，J.C.关于恻隐之心的这句话就映入我眼帘，恰为我此前写下的断言做了一个完美的注脚。

　　想想吧，感同身受，换个角度来想，不就是坏事发生在别人身上而非自己身上吗?如果感同身受之后，并不伸出援手，那么这种感同身受与幸灾乐祸又有什么区别呢?似乎也只有表情上的差别了。

　　而悲剧的文艺作品，可是读者老爷们，用泪水和感叹大撒恻隐之心，却又理所当然地并不伸出援手的大好机会!

　　这可是让自己被自己的感动所感动的良机，读者老爷们又怎会允许主角的幸福来破坏这一切?

　　最初在这本书里看到“认同感”，使我一度以为网文界常说的“代入感”与此乃是一体两面。随着进一步的学习，我体会到：这两个词其实就是代表着传统文学创作理论与当代读者需求的背道而驰。

　　所谓认同，归根究底，读者眼中的主角是别人，因为只有别人才需要自己去认同，有谁听说过自己认同自己的吗?

　　代入则不必多说，就是读者将主角视做自己。主角名叫韩立也好，叫白浩南也罢，主角爽了，就是读者自己爽了。当然不是每个人都会代入相同的主角，也就造成了阅读口味上的分化。

　　一位读者对主角抱有的认同感再怎么强，最多也就到感同身受这种程度，这种情况下当然是主角越坎坷越好，越艰辛越好，如果最终迎来一个悲惨的拷问命运的结局，那更是读者老爷大发恻隐之心，从而获得“我好幸福好善良”的潜意识上满足感的好机会。

　　说得刻薄一点，感同身受、隔岸观火、幸灾乐祸，这三种态度虽然从情感表达上有所区别，但都有一个共同点：自己是安全的，不需要——至少是暂时不需要——担心厄运降临。

　　写到这里我就想起了那句经典的：“这样的哲学家之所以爱鞑靼人，为的是免得去爱他们的邻居”(让-雅克·卢梭《爱弥儿》)。对照此前的思考，这句话显然也有了完美的解释：“鞑靼人”痛苦，“哲学家”不用担心自己遭遇同样的痛苦，所以可以感同身受地恻隐“鞑靼人”，从而获得“我既幸福又善良”的潜意识满足感。而“邻居”与“哲学家”社会地位相仿、身处环境相仿，“邻居”所遭遇的厄运也是有可能降临到“哲学家”身上的，所以“哲学家”恐惧了，必须无视掉“邻居”的痛苦，才能自我欺骗“我是安全的”。

　　既然是一个自认为幸福的人在看别人的故事，那么显然就是冲着欣赏别人的不幸去的，否则为何不去欣赏自己的幸福?这就是传统文学创作理论钟爱悲剧的原因。

　　另一个视角：传统中国民间文学——我指的是评书、戏剧等面向文盲群体的文学——偏爱大团圆结局。才子佳人帝王将相自不必说，《窦娥冤》也要在六月飞雪之后续一个沉冤得雪的结局。《走麦城》、《七星灯》等，固然因为历史原本如此无法强改而不得不悲剧结局，但也要加上关圣显灵杀吕蒙惊曹操、死诸葛惊走活司马这样的情节来缓释悲剧给读者和观众带来的压抑感。

　　这究竟是反映了中国人的善良?还是说仅仅是社会阶层决定的偏好?考虑到中国文化中也有“国家不幸诗家幸”的说法，前一种方向也许不能强行硬套，后一种方向也许才是真实：对社会底层来说，“生活已经如此悲惨，我们当然要在戏台子上看个乐呵”。

　　事实上即使是在西方，大团圆结局业已逐渐成为市场的主流选择。《哈利·波特》的每一本都能迎来一个胜利光明的结局，也没见读者对此失去兴趣导致这个系列被中途腰斩。《魔戒》及其外传《霍比特人》在剧情中也许有背叛有挫折有牺牲，但主角队伍总是要能克服这一切的，尤其牺牲的决不能是主角。再就是中国网文在英文网络上的意外走红，似乎意味着西方通俗文学界还没准备好迎接这样的变化，仅仅只是偶发地产出个别几部顺应市场需求的作品，才使得wuxiawould.com之类中译英网站得到了创始者也始料未及的追捧。

　　为什么传统文学理论的大本营英语世界也有这样的变化?无疑是因为现代信息社会中，大量社会底层人士既获得了教育，又获得了网络这样廉价且方便的信息来源，于是他们原本被忽视的需求终于得以爆发出来了。

　　那么似乎可以先下结论：

　　一、出自西方文艺复兴延续至今的文学创作理论偏爱悲剧，是因为他们的读者对文学角色只有认同感，没有代入感。而所谓认同感，本质是一种隔岸观火，是通过对他人角色的同情、恻隐之心感动自己。结合“这样的哲学家之所以爱鞑靼人，为的是免得去爱他们的邻居”这句名言来分析，这种倾向的源头，就是传统西方文学所要面对的读者多是满足而骄傲的，是社会阶层中处于中上层的那一群人，所以他们懒得看别人的幸福，只喜欢从别人角色的悲剧中获得“我既幸福又善良”的潜意识满足感。当这种需求成为主流，社会下层就只能被动地接受这种主流文学，不适应的就是“缺乏欣赏能力”。

　　二、当年的读者乐于通过阅读悲剧、悲悯他人而获得满足感，作者乐于通过悲剧展示自己对人生对命运的深刻思考，读者乐于通过解读作者的思考获得与作者进行精神交流乃至精神交媾。这形成了一个正循环，创作者，消费者都能通过悲剧获得满足，使得传统文学创作理论成长得坚不可摧，但这种固化的创作理念，在信息社会遭遇到了挑战。

　　三、信息社会，获得信息的成本(包括物质成本和时间成本)远低于过去任何一个时代，于是读者群体较以往大幅扩张，大量社会底层开始寻求他们所需要的文学方式。所以轻松愉快的大团圆故事逐渐被市场细分出来进而开始抢占阅读消费市场的主流，网文正是其中之一。传统文学创作理论面对这样的市场变化，必须进行自我革新，而不是抱着过去的成功将这些变化斥为离经叛道人心不古。