20世纪出现了许多当代观者难以理解的雕塑形式，这使我们去重新思考何为雕塑这个问题。莱辛在其18世纪的美学著作《拉奥孔》里曾探究雕塑的核心本质。如今，作者想效仿莱辛对雕塑范畴内的经验类别做以全面的检视，以便于更好研究20世纪的雕塑艺术。

　　莱辛《拉奥孔》中对雕塑艺术的认知：

　　莱辛认为雕塑是一门关注物体在空间中分布的艺术。这种空间特性与诗歌之类的艺术形式具有本质上的分别，诗歌类艺术形式的媒介是时间，诗歌的本质是描述时间内的活动，对观者来说是历时性的活动。而雕塑和绘画是静态的，因此它们不同组成部分间形成的关系对于观者来说是共时性的，是在同一时间内被感知的活动。

　　但是作者认为，即使是空间艺术，在任何的空间组织中也都包含着时间经验的本质，现代雕塑逐步认识到：共时性中总是隐含着序列性的经验。雕塑可以是一种存在与静态与动态结合点的特殊媒介，而现代雕塑的显著特征就是表达这种新的认知。

　　第一章 叙事性时间：《地狱之门》的课题

　　莱辛提出：“视觉艺术只能运用动作中的某个瞬间，因此必须选择最富孕育性的那个瞬间，最能表现出前因后果的那个瞬间。”弗朗瓦索·吕德为凯旋门所作的雕塑《马赛曲》就体现了这个绝对孕育性的瞬间，通过选取这样一个瞬间将所有的形式汇聚成一点，将特定的构图形式与前后因果事件联系在了一起。因此，本质上，《马赛曲》的布局是叙事性的，在表现方式上，吕德采用浮雕这种方式的特性，使叙事的解读成为可能。一方面是浮雕迫使观者必须选取正前方的角度去观看，另一方面，在浮雕作品中，其基底扮演的是错觉背景的角色，它开启了看似可供人像活动的虚拟空间，在这种由背景向前景的浮现过程中，雕塑家为作品加入了叙事的时间含义。于是，浮雕这种表现形式将雕塑的可视性与其含义紧密地结合在一起。正如吕德的这件作品所展现的，展示叙事的表现方式成为了19世纪雕塑的典范。19世纪的雕塑理论家都曾要求：所有的形式都必须表现出一种可视为浮雕本质的明晰性。正如阿道夫·冯·希尔德布兰德所说的：“形式的所有细节必须在一个更为全面综合的形式中得到统一。”

　　但是这种模式到了罗丹就开始发生了转变。以罗丹的《地狱之门》为例，作者谈及了罗丹雕塑作品中表现方式及表达观念的改变。《地狱之门》同《马赛曲》一样，都属于浮雕作品，并且也是有关叙事的一件作品。《地狱之门》是为一家筹备中的美术馆而准备的，将作为雕塑装饰安装在入口处纪念碑的大门上，并且这是将浮雕作为但丁《神曲》的图解。但是《地狱之门》杜绝了连贯叙事性的可能，罗丹采用了重复人像的方式破坏了连续事件实现逻辑叙事的可能性。例如，在《地狱之门》顶部的处理中，罗丹将《三个幽灵》塑造成了同一人像的三重再现，三个相同的铸件以各自伸出左臂的交点为中心，向外散开。这种方式是嘲弄了新古典主义雕塑风格中的核心手法：三人像组群。三人像组群是新古典主义雕塑家为了解决任何单面人像都无法避免内容缺失的问题而建构的策略。这种多视点多角度呈现的方式通过次序和一系列的旋转形式进行展示，使观者可以更全面地理解物体本身。但是罗丹拒绝了这种表现方式，而是简单地将同一人像重复三次，人像彼此独立却又完全相同，因此这个作品并没有制造一种含义的关系，它的重复性创造了一种彻底自我指涉的符号。

　　另一方面，罗丹对浮雕基底的处理手法实现了故意扰乱叙事的效果，观者无法把《地狱之门》的基底看作人像浮现而出的错觉背景，因为罗丹将浮雕基底与其所承载的人像隔开，人像无法在一个虚拟的空间里继续延展，由此，《地狱之门》清除了叙事开展的空间和时间，作品中的空间凝固，静止，时间关系含糊不清。

　　罗丹也在许多其他作品中模糊了空间和时间的观念，例如，在人像作品《我很美》中，缺失了清晰的轮廓，罗丹将男性的胸部与女性的躯干缝合，从而模糊了各自的轮廓，女性身体被折成了一个肉球，表现出重量感和飘浮感，观者无法看透身体的骨胳结构，也无法识破这些姿势的含义。因此，罗丹的雕塑不同于古典主义雕塑家的作品，在于它并不存在一个“正确”的视角，没有任何视点可以赋予这些人像以连贯性，人像姿势与内部身体结构同浮雕的基底与叙事关系一样都呈现了一种不透明性。

　　在所有这些作品中，罗丹迫使观者承认作品时一个过程的结果，因此对过程的肯定成为了另一个强加给观者的要素，这也符合作者之前认定的雕塑的先决条件：含义并非先于经验，而是在经验的过程中产生。在作品的表面，两种意义上的过程同时发生，雕塑作为空间的艺术，同时承载着时间的痕迹。随后，高更与马蒂斯的作品都与罗丹的雕塑具有相同效果，其中马蒂斯塑造了同一个女性头部的五个版本，制成了《珍妮特》系列作品，在这一系列中，马蒂斯采用了事件的线性概念，将吕德的《马赛曲》那种将众多历史时刻融进一幅“孕育性”图像的做法转变成对物体形成步骤的系列呈现，每个瞬间都变成了一个独立的图像，曾经试图诠释并凝聚历史意义的核心，如今收缩为对物体分类账式的编排呈现。

　　第二章 分析型空间：未来主义和构成主义

　　诗人马里内蒂在《未来主义宣言》中赞颂过一种全新的美，在那里速度成了时间发展的象征，运动中的物体成为了感知时间的载体，一旦时间性具有了机械运动的形态，时间便成了空间的可视特征。基于雕塑静态的特质，雕塑看似最不可能通过运动描绘时间的开展，然而，未来主义艺术家翁贝托·波丘尼却改变了这种状况，他完成了表现物体绝对和相对存在模式的综合状态。波丘尼认为，问题的关键在于如何把物体的“绝对运动”(物体的材料和结构本质)和其“相对运动”(一方面指物体在真实空间中的偶发存在，通过改变观者与物体的相对位置，物体与周围相邻物体在观者眼中呈现新的组合方式。另一方面指物体由静止突然进入运动状态时，形状的变化)。

　　1912年的作品《空间中展开的瓶子》就是波丘尼第一件完成这种综合状态的雕塑作品。它是一幅由桌子、瓶子、碟子和玻璃杯构成的静物组合。

　　波丘尼的这件作品同吕德的《马赛曲》一样，都需要从正面进行观看，整件作品受控于一个具有标志性的形状——一种符号(波丘尼语)。这个作品由一系列瓶子的纵断面构成，瓶子的正面被切除，观者为了理解这些半圆柱体间的关系，只能在一个固定的视点去观看，才可以理解它们之间的含义：即静止不动的中心和移动变化的外部之间的对立。波丘尼采用将瓶子，碟子等嵌套的方式，形成一种轻微旋转的感觉。越向上靠近物体的顶部，这种旋转感就越强烈和紧密，因此这种组合方式制造了持续运动的错觉，然而这些由层层护皮包裹着的中心却是彻底静止的，这个中心不受外部变化的影响，不受观者和其他偶发状态的干扰，始终保持静止态势。

　　于是在《空间中展开的瓶子》这样的作品里，对雕塑的关注变成了对物体是如何被认知的关注。它试图解决单视点造成观者只能获取物体部分信息的困境，通过这种方式认知瓶子，取代了任何单一印象中的不完整性。并且虽然这种方式将观者固定在了单独的视点，但是外壳旋转运动的方式却解放了观者的观念，使观者可以脱离肉体的思维能力，全方位理解这个作品。但是波丘尼的这件作品是一件不彻底的尝试，它的创作有一部分原因是源于对毕加索创作的思考。《空间中的瓶子》试图将立体主义的物体从图像情景中抽离，但又沉浸在了现实空间的三维世界中。并且波丘尼采用了传统静物这种题材去创作，也显得与未来主义的宣言格格不入，表现了他对立体主义的致敬。

　　未来主义的创新之处在于，他们将这种艺术理念与技术相结合，通过机械运动的方式去表达。将对美的传统冥想转变为技术影响下的权力想象。

　　构成主义：

　　构成主义雕塑受到的影响：

　　波丘尼的未来主义雕塑宣言比他的雕塑作品对俄国构成主义雕塑家似乎有着更大的吸引力。卡基米尔·马列维奇(Kasimir Malevich 1878～1935)的至上主义艺术观点对俄罗斯构成艺术也有直接的启发。他的作品简洁概括，带有一种冷静的机械感。影响俄罗斯构成艺术的还有两个重要的划时代文本。那就是沃林格尔1908年写的《抽象与移情》，1910年康定斯基所著的《论艺术中的精神》。

　　俄罗斯构成主义雕塑最早的人物是符拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin 1885-1953)。 塔特林后来较著名的作品产生在俄国十月革命后，1919年受苏维埃艺术委员会的委托设计了《第三国际纪念碑》

　　弗拉基米尔·塔特林的转角浮雕完成了对超验空间的两种摒弃。一种是对自身所处空间的反错觉处理，波丘尼作品中基座的功能是将雕塑物体从自然空间中圈除，但是在塔特林的作品中，转角依托的实体墙面在于要强调浮雕与周围的环境是相连的，浮雕的含义也取决于这个环境。并且在这件作品里，浮雕没有依据垂直的核心对称展开，这是一种反理想主义的表现，此时核心将作品从视觉上分成了两半，这两半并不存在可供观察的相互关系，塔特林用对立的手法设计了作品中的视觉元素，这使观者对浮雕的体验过程成为了对其所处环境的深化，因此观者面对塔特林的《浮雕》与面对波丘尼的《瓶子》时是完全不同的观看体验。塔特林的雕塑是将对作品的体验由理想化的内部转移到可见的外部，并且他充分考虑了材料的特性。

　　真正建立俄罗斯构成主义体系的是佩夫斯纳和加波兄弟俩。加波认为，雕塑有两种建构方式，一个对应团块切削的，一个对应空间构成的。第一个描述了物体的体积，第二个描述了物体存在所产生的可视空间。在雕塑问题上，实体体积和空间体积是两码事，实际上它们是不同的材料、不同的手法、不同的观念，都是实在的可测量的。加波这一革命性的试验，预示着一场抽象构成主义艺术运动的临近。

　　他强调的是空间中的势，而不是传统雕塑着重的体积量感，会运用一些线、绳悬挂物，在空间中呈现立体波浪和块面。